Բոլոր պատմությունների հիմքում և «գործող անձինք» գեղանկարներն են:

ՄԱՍ 1

1870 թվականի սեպտեմբերի 1-ին, ցերեկվա ժամը 3-ին, Սեդան քաղաքի մոտ տեղի ունեցած կարճատև ճակատամարտից հետո ֆրանսիական կայսր Լուի Բոնապարտը, կորցնելով հաջողության հասնելու որևէ հույս, հրամայեց ամրոցի գլխավոր աշտարակի վրա սպիտակ դրոշ բարձրացնել։ Հետո նա առանձնացավ սենյակներից մեկում ու առանց երկար մտածելու այսպիսի մի նամակ գրեց հաղթանակած պրուսական թագավորին. «Թանկագին իմ եղբայր։ Քանզի չկարողացա մեռնել զորքի հետ՝ ինձ մնում է Ձերդ պայծառափայլությանը հանձնել սուսերս։ Մնում եմ Ձերդ պայծառափայլության բարի եղբայր։ Նապոլեոն»։

Ականատեսները հետագայում գրում էին, թե նրա դեմքից չքացել էր այն ինքնահավան արտահայտությունը, որը սովորական էր դարձել 1851 թվականից, երբ Լուի Բոնապարտը հանցագործ բախտախնդրությամբ պետական հեղաշրջում կատարեց, իսկ մեկ տարի անց իրեն հռչակեց Ֆրանսիայի կայսր։ Այդ պահին նա նմանվել էր իրեն՝ «փոքրիկ Նապոլեոնին», որի դեմ ողջ կրքոտությամբ հանդես եկավ Վիկտոր Հյուգոն և ստիպված եղավ իրեն երկարաձիգ 19 տարիների վտարանդիության ենթարկել։ 

Այդ պահին նա առավել ևս նման չէր իր գոռոզությանն ու սնապարծությանն արվեստի գիտակի համբավը միացնել ձևացնող կայսրին, որն այցելեց 1863 թվականի Սալոնը՝ ֆրանսիայի նկարիչների ամենամյա ցուցահանդեսը։ Դեմքին լուրջ ու խոհուն արտահայտություն տալու ձգտող կայսրը, ձանձրույթը թաքցնելով, երկար շրջեց Սալոնի դահլիճներում, իսկ հետո, չգիտես ինչու, պահանջեց ցույց տալ այն գործերը, որոնք մերժվել էին ստեղծագործություններն ընդունող հանձնաժողովի կողմից և չէին ցուցադրվել։ 

Մի չարախինդ ժպիտ ծամածռեց նրա դեմքը, երբ հաճոյակատար սպասարկողները սկսեցին մեկը մյուսի ետևից բերել մերժված կտավները։ Կայսրը միայն մի հայացք էր նետում դրանց վրա և գլխի հազիվ նշմարելի շարժումով հրամայում՝ «հաջորդը»։ 

Հետո բերեցին միջին մեծության մի կտավ, ձեռքերի արդեն սովորական շարժումով պատրաստվեցին նույնպիսի արագությամբ ետ տանել և այն, բայց կայսեր գլխի շարժումն ուշանում էր։  Նա նայում էր ջուրը մտած երիտասարդ աղջկան, մյուս մերկ կնոջը, որ նստել էր երկու տղամարդկանց միջև և անվրդով հայացքով նայում էր իրեն՝ Լուի Բոնապարտին։

Դա Էդվարդ Մանեի «Նախաճաշ խոտի վրա» կտավն էր, նրա առաջին ծրագրային գործը։ Սյուժեն թեև ամենօրյա կենցաղի տեսանկյունից սովորական չէր, այնուամենայնիվ, իբրև նշանակալից երևույթ ակնկալվելու ոչ մի միտում չուներ։ Զուտ գեղանկարչական տեսանկյունից էլ կտավն առանձին նորարարությամբ աչքի չէր ընկնում։ Ճիշտ է, կենդանի բնության պայծառ ցոլքերը այնտեղ ինքնահաստատման առաջին քայլերն էին անում արդեն, սակայն դրանք տեղ էին թողնում նաև այդ տարիներին գերիշխող մուգ տոների և սև ստվերների համար։ 

Էդվարդ Մանե «Նախաճաշ խոտի վրա»

Կտավի այս նկարիչը պատկերել էր իր եղբորը՝ Էժեն Մանեին, ընկերոջը՝ Ֆրիդրիխ Լենհոֆին, իսկ նրանց հետ՝ բնորդուհի Վիկտորինա Մերանին, որին հաճախ էր նկարում։ 

Նոր չէր նաև հագուստով տղամարդկանց և մերկ կնոջ համադրությունը։ Հենց նույն Փարիզում՝ Լուվրում, ցուցադրվում էր Ջորջոնեի «Գյուղական համերգ» կտավը, որի սյուժեն նույն սկզբունքով էր կառուցված։ Փոխ էր առնված նաև պատկերված անձանց հաջորդականությունը։

Ջորջոնե «Գյուղական համերգ»

Մանեն չէր թաքցնում, որ օգտագործել է Ռաֆայելի ստվարաթղթի վրա կատարված գործերից մեկը, որին ինքը ծանոթացել էր Մարկանտոնիո Ռայմոնդիի հայտնի գրավյուրի միջոցով։

Ի՞նչն էր, հապա, նորն ու արվեստի բուժական գիտակներին զայրացնողն այդ կտավի մեջ։ Նախ՝ սա հանդուգն քայլ էր ընդդեմ սալոնային արվեստի ավանդույթների, որոնք վաղուց խզել էին կապն իրական կյանքի հետ։ Սա ուղղակի վերադարձ էր դեպի 17-րդ դարի Վերածննդի արվեստը, նրա անսքող ռեալիզմը։ Սա նաև հիշեցում էր կոչ, որ հենց այդտեղ, այդ ակունքներում պետք է իր ոգեշնչման աղբյուրը որոնի ժամանակակից արվեստը, այդ ավանդույթները պետք է զարգացնի ու նորովի մեկնաբանի։ Մանեն ասես պնդում էր նկարչի իրավունքը՝ պատկերել ոչ թե բիբլիական, առասպելական, մտացածին հերոսների, այլև ապրող, շնչող, ամեն քայլափոխի հանդիպող մարդկանց։ Ոչ միայն պատկերել, այլ նրանց մեջ տեսնել արվեստի հավերժական իղձը՝ գեղեցիկի իդեալի մարմնավորումը։

Սա այն ժամանակների համար նոր խոսք էր։

Աղբյուրը՝ Նարեկ Մեսրոպյանի «Գեղանկարներ և ճակատագրեր» գրքից